砚边小语
中国花鸟画亟待回归自然

中国花鸟画亟待回归自然

白金尧

     人与自然丰富多彩的关系,带来了人的丰富多彩的艺术世界。人类的艺术,从某种意义上说,是人的自然意识,自然心理的折射。而中国画艺术,特别是花鸟画艺术,亦即是画家对自然造化的思考和理解。

  如果我们站在五千年的中国艺术博物馆里徜徉一番,我们不难发现,“天人和一”的宇宙观是中国艺术的基本观念。站在宇宙洪荒之中,我们的艺术意识幡然醒悟,人的艺术韵律与自然韵律的配合,构成了人类的艺术和审美的情感。

   (一)

  中国画的起源与发展,首先与表现动物、植物有关。如五千年前的新石器时代,半坡、庙底沟的彩陶上画有鱼、蛙、鸟、羊及花叶纹,如河南临汝出土的《鹳鱼石斧陶红彩画》,画面上的形象非常拙扑,鹳鸟 硕壮,两腿粗实,浑身洁白,眼睛圆睁,与嘴上的鱼配合,显得十分可爱。由原始社会转入到奴隶社会,有大量的夔龙夔凤、青龙、白虎、朱雀、玄武出现在墓壁画和青铜器上,其昂扬的情态,成为人们当时审美的理想。最终演变为帝王权威的象征。其自然之美奠定了中国花鸟画的传统基础。

  到魏晋南北朝时期,著名的画家都有以花鸟画为题材的作品,还出现专擅花鸟的名家,如南朝的顾景秀等。人们欣赏“画为龙凤赛翥若飞,皆不可点睛而点之必飞去也”,“画鲫鱼悬岸,群獭竟来”。“画屏风落笔点素,因就作蝇,举手弹之”。为什么今人作花鸟画功力无法胜过古人,当远离了大自然生动形态,就失去了花鸟画审美的根基。

  唐朝经济的繁荣,大大地促进了花鸟画的发展,但尤以鞍马为主的动物类题材成就最高。到了五代,更形成了南唐徐熙和孟蜀黄荃两大流派, 黄荃父子作为宫廷画家,多作珍禽异兽、名花奇石,画风高贵艳丽.不露笔踪,工致精细。而徐熙为江南布衣,“去节高迈,放达不羁”多状江湖所有汀花野竹,水鸟渊鱼,以“落墨纵横”抒写天然野逸之景,其“黄家富贵”“徐家野逸”的风格,影响了一千多年来中国画的发展进程,并直接促进了宋朝花鸟画的空前繁荣。

  宋《宣和画谱》称“诗人多识草木虫鱼之性,而画者其所以豪夺造化,思入微妙,亦诗人之做也”。“故花之于牡丹,禽之于鸾凤孔雀,必使之高贵;而松竹梅菊,鸥鹭雁鹬 ,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰鶽之搏击,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柳之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人意者,率能夺造化而移精神遐想,若登临览物有得也。”若登临览物,如何有得,如非夺造化,如何移精神焉?一旦“外师造化”,“物我交游”,“看真山水”,“行万里路,画万张画”成为空言,花鸟画就只剩下了僵硬的程式,其“传神之趋”也不过是些狂乱的咒语罢了。

             (二)

  关于写意花鸟画,有人说是从唐王维文人画开始,有的画史说是从五代徐熙开始,也有一些说是从宋代苏轼开始,还有一些说从明代陈百阳开始,这些说法使写意画和文人画的概念混淆不清。有人说文人画就是写意画。其实元代以前文人画指的是文人作的画。“写意”与“工笔”是相对的。写意画在历史的发展过程中,由人物、山水、花鸟的综合画中分离出来,是始于隋唐。工笔青绿山水与水墨山水分家时,文人王维就是写意的代表。到了五代,山水有工写之分,花鸟也有工写之分,黄荃和徐熙就成了工笔与写意花鸟的代表。工笔花鸟注重写生,写意花鸟则重情调意境。写意画自赵孟頫到陈白阳到徐渭到八大到吴昌硕到齐白石到潘天寿,由兼工带写到纯写意再到大写意,由工笔淡彩到水墨画,到色彩与水墨结合的写意而转入水墨带装饰性的大写意而不断的发展变化。但主要问题是写意者,首先是花鸟之意,然后才是画家之意,所谓“性格化人情化有意境,必须首先融合于花、于鸟、于树木、于山石,人们仅通过花鸟树木、山石去感悟人格、性情、意境,这才是中国传统文化意境之趣味所在。”一旦凌驾于花鸟、树木、山石之上而强调之必然流入虚妄狂怪之途,或则欺世盗名之作也。毛泽东说过:“写诗要用形象思维。所以比兴二法是不能不用的,宋人以理入诗,味同嚼蜡。”以此来说明当前过分强调写意花鸟画之性情人格的弊端不知妥当否。

   (三)

  中国是一个感悟的大国,特别注重感受与体验,如中医的号脉,九方皋相马,禅宗的顿悟,诸如此类,无不昭示着中华民族性格中感悟的天性。“秋荷独后时,摇落见风姿。”这是描写秋天荷花虽残犹艳的画面。在古代文人心目中,荷花是高洁的象征,其濯清涟而不妖,出污泥而不染,中通外直,不蔓不枝的美好形象,也赋予画家取之不尽的灵感。如擅长没骨法的赵昌,常在清晨朝露未干时,绕栏谛视花卉姿容情态,以能为花卉传神写照而自号“写生赵昌。”擅画猿揉的易元吉,常辄留深山,与猿揉同游,故心传目击之妙,写之于毫端,世人之不得窥其藩也。再如赵佶其画重视写生,描绘精微细致,构图简洁,笔法概括而富有表现力等,均能发扬中国花鸟画的传统,以为传神写照,巧夺天工。

   吴昌硕画老梅,屡屡以蛟虬作比:“烟云沸虚窦,蛟虬舞当路”“青蛇蜿蜒瘦蛟立,冰雪点迷横斜”,在大自然的生动形态中,展现笔墨的风采。宋代文与可学书十年,不得古人用笔之法,后遇道上斗蛇,遂得其妙,后人称其书为“飞鸟入林,惊蛇入草。”终得中国艺术之真谛。在古老漫长的历史长河中,中国花鸟画创作达到了极高的艺术境界,然而,无论是“黄家富贵, 徐家野逸”;还是“四君子”“闲花草”,所表现的基本上都是被人工梳理过的自然景观,是画家按照自然的审美习惯对客观对象所作的选择与剪裁。因此,花鸟画应该自然回归,包括花鸟画审美意识的回归。所以,花鸟画寻根溯源于自然,回归于深入观察自然反映自然的创作方式,我们只有在此基础上才能保持中国花鸟画的无限生机和中国花鸟画在未来世界中的发展空间。

   (四)

  中国画讲究笔墨。笔墨是中国花鸟画赖以生存的基本形式,从审美的角度看,也是中国花鸟画表现和个性和特点。但是,如果过分地强调笔墨传统,一味地因袭笔墨的程式,就会使中国花鸟画不断的僵化,由于中国数千年的文化传统的熏陶,由于传统的封建专制的压制,而不断形成中国人的犬儒心理,讲究理性,压抑个性,强调服从,缺乏创造,讲究句句有师承,字字有来历。视祖宗成法为神圣,不敢越雷池一步。以至于模仿因袭成风。因此从题材到笔墨,充斥的都是人云亦云,老生常谈的旧例,就象钱钟书先生批评的:今日画幅山水,仿大痴笔墨,明日画幅树石“曾见云林有此”。某银行经理求画中堂,就画一棵荔枝树,结满大大小小的荔枝,上面写着“一本万利,临罗两峰本。”《幸福图》就是一株杏花,五只蝙蝠,来切幸福(杏福)。花鸟画都是“繁华似锦”“松鹤延年”。甚至一生只撇兰草的,一生只画牡丹的,一生只画梅花的,还有专画葡萄的,柿子的,枇杷的,以至于以王枇杷,张葫芦为荣。正如鲁迅先生在《且介亭杂文末编》中说的:“我们的绘画,从宋代以来就盛行写意,两点是眼,不知是长是圆,一划是鸟,不知是鹰是燕,竟尚高洁,变成空虚。”

   (五)

  20世纪是中国历史上新旧社会交替,新旧文化发生极大变革的时期。在创新与发展的过程中,中国花鸟画创作也遇到了前所未有的挑战。许多花鸟画家面对社会生活和自然生活,显得苍白和贫乏,写生传统一度受到轻视,面对现状,中国花鸟画创作亟待回归自然,在活生生的 生活中,在千变万化的客观世界里,融天地万物于内心,满怀生命激情,不断去发掘和创造出东方艺术之美妙。

  任何时代任何民族的艺术创造的自由都有相对性,只有画自己的艺术扎根于深厚的民族土壤中,只有画家对自然现象以观察,体验有独特的和由衷的感受,他才能在被动中求主动,在不自由中得到自由。在给花鸟虫鱼传神写照时,表现出画家那种高尚的趣味,表现画家那种“自有我在”的独创性意境,从而赋予花鸟画一种崭新的面貌。

  当今社会已进入信息化时代,人类在征服自然的同时,也危及人类自身。重建人与自然和谐发展的文化价值观,越来越成为被广泛关注的文化课题。人与自然和谐相处才能共生共荣。人与动物,人与植物是亲密的伙伴,是情感相依的挚友。花鸟画的自然回归,为人类反思历史,产生反朴归真,寻觅精神家园的热望,为现代后工业社会人类疲惫的心灵提供愉快的休憩之地。所以要在绘画的创作中把握更加鲜活,更加有内涵的美,就一定要珍惜自己的故土情,把当代人的审美意识与浓郁的乡土气息协调在一起,把最古老与最现代的艺术统一起来,才是我们花鸟画创作必定取得成功的必经之路。

  当然,我们强调回归自然,师法造化,绝不是拘泥于自然,而是要敢于取舍、夸饰、冲淡和强调,不断寻求和塑造源于自然而又高于自然的艺术形象。我们应该相信,无比丰富的大自然,古人并没有把它描写殆尽,我们只要用独特的艺术眼光去发现,用我们独特的心灵去感悟,不断的探求,不断的创造,我们就一定能找到更多更美的花鸟画“资源”,我们就能不断的开拓出花鸟画的新天地。


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